梅氏的新京剧与新文化

【发布日期】:2022-06-17【查看次数】:

  江南梅先凋,蓬莱樱尽落,京剧栋折梁摧,菊苑痛失领袖。当代中国艺术的杰出代表人物,在国内外享有盛名的京剧表演艺术家、教育家和社会活动家,京剧梅派艺术的主要传承者梅葆玖先生于4月25日在北京病逝,5月3日在八宝山殡仪馆大礼堂举行遗体告别仪式。数千人送行,追缅盛德,备极哀荣。

  论者多以为葆玖先生之逝,标志着一个文化时代的落幕,既为斯人亦为其所寄托之文化时代而惋惜不已,笔者对于此种心情尤能理解。不过,葆玖先生之逝,显见已经超越一家之缞,一剧之痛,而是构成当代之文化事件,笔者不揣冒昧,愿意就此提出更多角度的认知。

  梨园梅氏堪称是一个传奇的家族。其第一代之梅巧玲(1842-1882)即是京剧的第一代演员,名列“同光十三绝”之一绝,曾任“四大徽班”之一的四喜班班主。第二代巧玲长子梅雨田(1865-1912)是“声名廿纪轰如雷”的谭鑫培之琴师,著名的京剧音乐家。巧玲次子梅竹芬(1874-1897)是旦角演员,早逝。竹芬之子即是梅兰芳(1894-1961)。梅兰芳的出现,石破天惊,改变了京剧的思想意识与表演方法,改变了京剧的传承方式与生产方式,改变了京剧演员的社会地位,从而彻底改变了京剧发展的历史轨迹。梅兰芳以其无可抗拒的艺术感染力和无与伦比的人格魅力,合为其巨大的社会影响力,带动京剧艺术整体提升,同时也使之成为在国际上耀眼的中国文化徽章。笔者因而把梅兰芳之前的京剧与梅兰芳之后的京剧区分作两个阶段,前者可称之为“清末京剧”,后者则可称之为“民国京剧”。所谓“民国京剧”,是以梅兰芳为代表的京剧艺术家,在中国社会结构发生深刻变化与近现代西方工商业文明影响的背景之下,自觉对于“清末京剧”传统作出的全面更新。京剧亦由此呈现出名角如云、流派纷呈的繁荣局面,迅速进入其全盛时代。作为梅氏第四代的梅葆玖先生,他所接受的实非梅巧玲之衣钵,而是其父梅兰芳创立的京剧新传统的最忠实继承者。换言之,与其把梅兰芳、梅葆玖父子视作是中国传统戏剧最后之辉煌,莫若说是梅氏父子开启了中国传统戏剧在中国近现代的崭新篇章。

  梅兰芳等京剧艺术家对于京剧传统的更新,也影响到中国文化发生变化。举例之一是,众所周知,中国传统戏剧演员原本是处于社会的最底层。1949年10月共和国成立,经由、周恩来等领导人提名,梅兰芳先生成为第一届全国政协委员并出席开国大典。此一事件即标志着中国传统戏剧演员的社会地位发生了根本性的改变,这无疑是中国五千年文明史里前所未有的文化新形态。自1949年迄今的六十多年间,梅兰芳与其梅氏家族,包括梅兰芳夫人与子女梅葆琛、梅绍武、梅葆玥、梅葆玖,以及他们各自的配偶和后代,始终保持着梅氏的清誉与盛誉。这恰恰足以证明,这种新的文化形态经受住了时间的考验,并且也为今日之中国人所普遍接受。事实上,我们已经可以看清,现在的中国传统戏剧,就连缀在梅兰芳等开启的新篇章里;现在的中国文化,已经是置身于以梅氏家族为例证的中国新文化之中。当然,这不是要说,中国之新文化系全由梅兰芳等京剧艺术家创造,但他们确实也是这种新文化的创造者。中国之新文化,应是他们那一代人共同努力的结果——既包括陈独秀、胡适、鲁迅等“新文化”阵营的努力,也包括与此相对的“旧文化”阵营的努力,还有“新”与“旧”之间的各个阵营的努力,彼此角度或有不同,然而殊途同归。

  梅葆玖先生的重要贡献之一,就是他在梅兰芳身后担当起重任,及时地把这种京剧新传统、中国新文化,连接到了当代京剧艺术创作活动当中,使得我们仍然可以延续着梅兰芳的道路继续向前行进,笔者因之而并不认为梅兰芳与梅葆玖的时代就此往矣。

  梅兰芳先生当之无愧是中国近现代文化的一座丰碑。他不仅取得了卓越的艺术成就,并且提出了著名的“移步不换形”的艺术理论。他说:“我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈,后者在原则上应该让它保留下来,而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑,再行修改,才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术,有它几千年的传统,因此我们修改起来也就更得慎重,改要改得天衣无缝,让大家看不出来一点痕迹来,不然的话,就一定会生硬、勉强,这样,它所得到的效果也就更小了。俗语说移步换形,今天的戏剧改革工作却要做到移步而不换形”。为此,梅兰芳、梅葆玖父子两代,用了长达百年之久的艺术实践,验证他们的艺术理论。

  梅兰芳先生在上个世纪初开始他的“戏剧改良运动”的时候,他一方面通过排演时装新戏与古装新戏,探索未来发展出路;一方面通过学习昆曲和加工整理传统剧目,打通与中国传统戏剧相通的脉络。梅兰芳最终还是决定选择,不去改换中国传统戏剧之“形”,但同时也要移动时代的步伐,此亦即清沈宗骞《山水论》之“以古人之规矩,开自己之生面”者也。在梅兰芳亲自安排下,梅葆玖开始学戏之初,仍然是像父亲一样,首先是通过对于传统剧目与昆曲的学习,坚实地固定下自己的基本艺术形态。

  比较而言,梅兰芳先生的艺术道路,大抵是顺风顺水;梅葆玖先生的艺术道路却如逆水行舟。梅葆玖平生经受的最大波折,即当是在他最需要父亲的指导之际,父亲却于1961年8月溘然长逝,紧接着,他又被迫离开舞台十数载。待到十年浩劫结束,年近五旬的梅葆玖,在兄嫂姐姐以及父亲的老伙伴、弟子的帮衬之下,重新披挂上阵,再张梅氏旗帜。梅葆玖凭借着中华文化所具有的“强大的修复能力”,先从恢复父亲的经典剧目入手,再一次确定下自己的基本艺术形态,进而多次领衔“纪梅”演出,带动起梅派艺术的大规模复兴。

  直至上世纪九十年代中期以后,梅葆玖才以北京京剧院梅兰芳剧团为阵地,开始了自己的“移步”,先后完成了《梅韵》、《大唐贵妃》等多部具有创新意义的艺术作品;特别是《大唐贵妃》的主要唱段《梨花颂》,成功地在全社会流行开来,为无数年轻人所传唱。从梅兰芳最后的经典《穆桂英挂帅》,到梅葆玖的《梨花颂》的广泛传唱,其间相隔是四十二年。

  这里我们需要留意的是,梅氏“不换形”的做法可谓是圆熟之至,他们能如晴雯补裘般地修旧如旧,令我们难以觉察出其中的奥妙。梅葆玖先生在恢复梅兰芳先生经典剧目之际,也并不乏他自己的创造。关于这一点,笔者曾在拙作《梅氏醉酒宝笈》(现代出版社2016年1月版)里以《贵妃醉酒》一剧为例作出说明。现在简单归纳为两点,其一是葆玖先生为了更便于今日观众的欣赏,在剧中有意加大了对梅兰芳艺术的解释力度;其二是,依据自己的体会而将表演进一步丰富。譬如在唱“人生在世如春梦”句的“如春梦”三字时,梅葆玖就说,“我认为还可以比我父亲略为放开一点。”类似《醉酒》这样的情况,在梅葆玖所演出的梅氏经典剧目的表演中还能找到多处,这也是属于他的重要贡献。且不要小看这些细微的修改,《史记/吕不韦列传》有“一字千金”之典,云“布咸阳市门,悬千金其上,延诸侯游士宾客有能增损一字者予千金”。对于经典,弃之易,习之难,改之更难。我们切不可忽视梅葆玖对于梅派经典剧目表演的改动变化之功。

  梨园梅氏既非簪缨世家亦非书香世家,更非是洋务世家;但梅兰芳与梅葆玖父子两代却都做到了中国传统士大夫精神与西洋绅士精神的完美结合。他们始终坚守中国文化的本根,但并不排斥从外来文化中汲取营养,而是择其善者而从之。他们如同参天大树,在地下把根扎得很深却又尽量向四外延展,在地上则以繁茂的枝叶隐蔽更大的面积,以花果奉献世人。

  梅葆玖先生曾经告诉我说,昔日好莱坞的新片上映,父亲必然会带他去看。梅兰芳先生对于西方艺术有着足够的关心且肯于悉心研究。附带着说一件关于已故的梅绍武先生的往事,2001年12月,我在北京策划导演爵士乐伴奏京剧,这在当时是较为出格的行为。万想不到的是,这件事竟得到绍武先生的首肯,他率先给予了这次跨界以较高的评价。梅绍武先生和夫人屠珍都是著名的翻译家。从此我就知道,梅家对于“新”与“洋”的态度,其包容程度是诸多以“新文化”自诩的人物都不能比拟的。可是,另有一件事再次打破了我对梅家的想象,我在1930年梅兰芳先生访美资料中发现,其英文说明书上的名字,写的是“梅兰芳”,而不是“兰芳梅”。葆玖先生对我证实了这一点,说他父亲从来都是到哪都叫他的“梅兰芳”,他因此也是始终坚持叫他的“梅葆玖”——这在中国的长于国际交流的人物中间,不能不说是罕有的。

  笔者还有幸多次陪同梅葆玖先生访问日本,也多次陪同他在国内会见日本客人。他的中西合璧的风度、修养与礼貌,不要说是在京剧界,就是在整个文化界,都可以说是无人能及的。不过,正如梅氏之不改名姓,葆玖先生在与日本各界的交流中,无一次不是以京剧作为主题,他以他优雅的言行,积极地在国际传播中国京剧艺术的精髓,他的京剧艺术造诣,与他温和、从容、宽厚、幽默的气质,包括他的近于天真的好奇心,都赢得了日本社会的尊敬。

  在我与梅葆玖先生二十五年间的交往里,自然看到的更多还是他与中国人的交往。我亲眼看到他在国家领导人面前,慢条斯理地侃侃而谈,丝毫无局促惶恐之态;而与寻常百姓在一起,则丝毫无倨傲怠慢之容。有次我们在首都机场贵宾室休息,有位打扫洗手间的老师傅认出他来,要求与他拍照留念。葆玖先生立即整理好西装,一边握着老师傅的手,一边合影,神情仪态一如他会见名流显要时一般。我不由得扪心自问,我自己是无论如何也做不到像他这样的。在他心中,众生平等是一个铁打不动的概念。梅葆玖的平等,又不限于对人,甚至还扩大到猫狗。他在这方面的故事很多,直到他逝世的一周前,我还曾与他开玩笑说,他家对面是中国红十字会,负责人的救助,而他家是猫的红十字会,附近几条胡同的流浪猫都习惯性地到他家来要求救助。玩笑终归是玩笑,现在想来,即便是他对人的态度,我们都做不到,更不要说扩展到对于猫狗的慈悲心了。

  梅兰芳、梅葆玖父子两代,勤恳执着地完成了他们对于艺术的追求,又把他们所追求到的艺术成果回馈世人。他们用毕生精力塑造出的中国新文化中的传统戏剧艺术形象,以及传统戏剧艺术工作者的新的社会形象,正是他们留下的最可宝贵的非物质文化遗产。所谓高山仰止,景行行止,我们既不如他们之“旧”,亦不如他们之“新”;我们既不如他们之“土”,亦不如他们之“洋”,说来亦足够我们惭愧。望道而未之见,我们也只有尽我们自己的努力去追随他们,沿着他们所开启的阳关大道,继续建设我们的中国新文化。

  事先,他向我建议说,他的父亲老梅先生,中国京剧有史以来最为伟大的艺术家梅兰芳,留有一副舞台底幕,宝石蓝的地子,绣的是吴湖帆绘的梅花。他想在演出时挂出,但不知尺寸是否合适。不成想,底幕挂出,竟然与兰心的舞台严丝合缝,如同是特意绣制出的一般。当大幕拉开,头戴凤冠,身穿华丽的红色蟒袍的杨贵妃出现在舞台上,所有的观众顿时忘却了今夕是何年,掌声如雷,彩声如雷,间或还有些无声的泪水。昆曲艺术家梁谷音就忍不住淌着热泪对我说:玖哥今天的演出太好了!是我这一生中所见过的,他最完美的演出!

  类似梁谷音这样的惊呼,其实早十几年我就已听到过,那是来自梅兰芳的朋友、前辈的戏剧家吴祖光。某日,祖光先生光临舍下,进门就用他特有的大嗓门喊着:梅葆玖太好了!梅葆玖太像梅兰芳了!原来,祖光公是在前一晚刚看过葆玖先生的演出,兴奋到次日仍然不能自已。这时,吴祖光近八十高龄,他比梅葆玖大十七岁,梅葆玖也已经是六十开外年纪了。

  这里,我们需要认可一个事实,就是梅葆玖先生有着一个太过伟大的父亲。对于梅兰芳的成就,我们怎么形容都不过分,中国历史上几乎没有出现过这么崇高的戏剧艺术家,他更是出现在近现代中国文化大转折时代的一座丰碑,同时也是中国戏剧艺术在国际间最耀眼的徽章。但是,恰因为梅兰芳之大,使得我们很容易把梅葆玖看小。在前后的几十年间,我们对于梅葆玖的舞台艺术成就,极尽苛责之能事。现在想来,葆玖先生对此居然可以做到一声不发,也实在是了不起的。终于,寒来暑往,到了吴祖光的一声惊呼,再到梁谷音的一声惊呼,我们惊奇地发现,曾为我们所小觑的梅葆玖,已经站到了我们必须仰望的位置,我们又一次拥有了一位梅姓宗师,这毫无疑问的是属于当今京剧艺术的荣幸!在文化艺术领域,父子相承的佳话还是很有一些的,书法的二王,绘画的大小李将军,诗词的南唐中主、后主,大小晏,如今又增添了京剧艺术的大小梅。开创者固然不易,继承者又何尝不是举步维艰!梅葆玖用他的前半生近五十年时间,摒弃一切杂念,潜心研习梅兰芳艺术,他能够作为梅兰芳的成功继承者,其背后所付出的代价,应是我们所难以想见的。

  到了这个时候,梅葆玖才开始他的发言,但他说的很简单,我不要做什么大师,我父亲才是名副其实的大师,我就是一个干活儿的。

  我与葆玖先生相识二十五载,前二十年都几乎未能听到他说什么,只是在这后五年里,却与他说了无数的话。有次我陪同他从东京到京都,往返的新干线上,我们都没有停过嘴。他很肯纵容我没大没小地开玩笑,纵容我随意臧否人物,也纵容我在梅夫子面前大卖二黄西皮。回想起来 ,几年之中,我们说过那么多的话,却是有一句涉及到人人都关心的名与利。只有京剧,只有梅兰芳,才能让他说起来滔滔不绝。在他八十岁时,他为纪念父亲而主持举办名为双甲之约的梅兰芳诞辰120周年纪念活动,走访国内外多个城市。这时,他已患有重症,访问到俄罗斯时,有次累到说不出话的程度。可他坚持着,把京剧的话题,把梅兰芳的话题,一次又一次地,带到联合国的讲台上,带到东京大学的讲台上,带到维也纳金色大厅,带到纽约林肯中心。他奔走在国际间,以老迈之躯努力维持着中国京剧艺术的尊荣,维持着梅兰芳先生的盛誉,维持着当代中国文化的影响。今年3月27日晚,也是我与葆玖先生最后一次的长谈,我对他说,京剧艺术的国际传播,是由老梅先生所创;双甲之约又相当于为京剧、为梅兰芳先生的国际形象,重塑了金身。他听到这样的评价,非常高兴。我们谈到现在很多年轻人把实的东西看得太重,也太心急,根本做不到像他这样,沉下心用几十年时间学习所谓虚的艺术。梅葆玖先生轻轻地对我说,我对我们老头儿是有个信仰的。他一语点醒了我,我们时下文化的一处重伤,即是自从我们知道了培根始于怀疑,终于信仰的名句,便过多地停留在怀疑阶段徘徊往复,有时甚至是以怀疑自诩为高明,因之总也走不到信仰的历史长河中去。我们把更多的生命热情都用到了怀疑上,而不是用之于信仰。其实,有文字在,有文物在,纵观人类历史之中,单从总量说,值得我们信仰的,总还是远多于应该被怀疑的。人类的文明史,正是记录了人类万年来不断的信仰。

  现在轮到我们要说继承梅葆玖先生艺术的时候了。想到我们最后这番关于信仰的谈话,我深切地感到,我们应该像梅葆玖信仰梅兰芳似的,重新回到信仰的大道上,唤起我们生命的热情,去热爱我们的艺术家,去建设我们的文化,丰富我们的文明。梅葆玖先生的逝世,给予了我这样的启示。

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